两周前，重庆著名诗人万龙生先生让我为松江“东方诗风”纪念会议，写一篇关于程文先生（我父亲，笔名卓韦）关于新诗格律的文章。内心很纠结 ，想写又不敢写——荷恩万重未曾报，再见音容梦几更；时间也太紧，很难对父亲关于新诗格律“完全限步说”的思想体系，理论价值和实践意义有一个全面的展示。出国后这些天只能在回酒店后挤点时间，找找头绪，而网络如蜗牛，大量资料在国内，写东西挂一漏万在所难免，也只好等将来细化内容，甚至“另起炉灶”，好在我父亲的很多著作，一些专家和学者都有。文章千古事，得失寸心知。程文先生现代“完全限步说”理论“批评”“重构”和“赋能”的价值将会为时代发展证明。

臧克家卞之琳冯牧“三大家认可”

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意见周密，观点创新，积淀深厚

重庆格律体新诗理论家、诗人万龙生先生曾说：“谈新诗格律问题，程文先生是绕不过去的。”“完全限步说”对新诗发展具有重要的指导意义，“在诗体建设的二次革命进程中，程文是有功之臣”。

—、臧克家说：“你的工作很有意义，我很看重。”1977年5月程文完成《汉语新诗格律学》初稿，臧老题写书名，出版社竟不慎丢失。

程文一直在哈尔滨铁路局从事教育工作，并非科研机构，没有科研经费，搞学术研究完全是兴趣爱好，自掏腰包。 著名诗人臧克家曾多次与我父亲通信，臧克家说：“你提的诗的格律问题，我赞成，也时常在想这个问题，现在许多诗作以赋为体，对形式问题，不甚注意。固然应百花齐放，但也应该遵循毛主席的教导，试创一种民族形式，这问题较复杂。”

1987年3月 ，程文先生的代表性论文《从〈死水〉及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新格律的得失》得以在《淮阴师专学报》发表。这是父亲关于新诗格律研究“现代“完全限步说”的奠基论文，此后系列论文《中国诗歌格律思想踪迹论》《诗的节奏系统》《关于〈天上的街市〉的节拍及其他》以及《新格律诗现状及走向》等陆续在《黑龙江教育学院学报》《铁路普教研究》等刊物发表。父亲的研究推进力求理论性、体系性和创新性的结合，他提出的“现代完全限步说”理论是继新月派“限字说”、何其芳“限顿说”后，新诗格律研究的一次新跨越。而这一理论体系和学说的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧、李瑛和刘章等文学大家和著名诗人的关注和支持，并有幸去北京，在臧克家和冯牧先生的家里当面聆听文学大家的指导。1987年12月8日，我父亲登门拜访了诗人臧克家先生，臧老鼓励说：“你的工作很有意义，我喜欢，很看重，赞成你搞。”（《哈尔滨日报》副刊“太阳岛”，2023年4月27日）

2000年12月，我父亲的第一本关于新诗格律的专著《汉语新诗格律学》香港雅园出版公司出版了。正如我父亲在后记中说：这部书稿从定稿到付印流浪达十余年之久， 终于“拂去灰尘”问世 。但遗憾不已的是臧老亲笔的题签也找不到了。”《汉语新诗格律学》出版时，“只能将他们的信件印在书里，因为他们都已经离开了我们”（见程文、程雪峰著《汉语新诗格律学》 后记）……

二、卞之琳两次来信鼓励：有周密的见解，20年的心血不白费；冯牧先生说：“只要坚持下去，就不会被埋没。”

1987年2月初，父亲将完成的第二稿打印成册，分别发送王力、臧克家、冯牧、卞之琳等诗人、专家和学者。10月末，父亲收到了冯牧27日的亲笔信，家冯牧先生说：“你的研究是下了功夫的，只要坚持下去，就不会被埋没。”（程文著《诗路心音足痕》，2008年7月，香港雅园出版公司）

1988年7月1日，卞之琳先生第二次给我父亲写信，信中说：“二十年的心血我想总不会白费的，有周密的见解，也有还待进一步考虑的地方……”

1987年我父亲的代表性论文《从〈死水〉及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新格律的得失》发表后，11月的人大复印资料《中国现、当代文学研究》和1988年1月的《高等学校文科学校文摘》选登了此论文题目。

程文先生著的《汉语新诗格律学》几经周折出版后在新诗格律研究领域产生重要影响力， 《光明日报》《文艺报》和台北的《葡萄园诗刊》等媒体发布了书讯。《光明日报》的书评指出，程文的专著《汉语新诗格律学》具有“填补诗歌研究空白的价值和意义”。2003年，程文先生获黑龙江省第十次社会科学优秀科研成果奖（高校科研系列）。2016年，程文获“格律体新诗网”中国格律体新诗研究“理论成就奖”。

(一）理论体系的完整性和系统性：许霆教授认为，诗格律原理的探讨，我们需要重视三个代表性人物，首先是程文著的《汉语新诗格律学》。

新诗研究理论家许霆教授在《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》（南京师范大学出版社2008年4月）的第十一章谈及“新诗格律原理”“节奏理论”时说：新诗格律原理的探讨，主要是新诗节奏理论。我们需要重视三个代表性人物。首先是程文著《汉语新诗格律学》，把新诗节奏理论依照时间先后概括成新月诗人的单纯限字说、何其芳的限顿说，并进而提出了“现代的完全限步说”。程文先生的“现代完全限步说”，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又要兼顾不同长短音步（种类）的有机配合，从而构成步数与字数的统一，造型与节奏的和谐，从而达到节奏的规律性呈现，以便最大程度地展现内容，使内容与形式紧密结合。而整齐体与参差体两类诗划分的着眼点或基本单位，应定位在“诗行”。同时要统筹考虑音节、音步与顿、诗行与诗节，以及句法与修辞等多种基本因素在诗体建设中的独特作用。“完全限步”是强调统帅和支配各种基本格律因素，并组成各种格律形式。简单地说：“完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。”

著名诗人鸿硕（张兴泰）在诗歌研究专著《鸿硕文集》中写到：“完全限步说”是卓韦先生（程文）提出来的，上世纪八十年代卓韦先生科学地、系统地阐述了这一理论体系，起到了里程碑的作用，已经并将继续有力地推动现代格律体诗的建设。

（二）理论层面的创新性和实践层面的适配性：河南大学刘涛教授在专著中强调了“完全限步说”的理论创新；沈用大认为新诗格律建设实践的探索者应首提程文，“完全限步说”有“拨云驱雾之功”。

著名诗人刘章认为，“《汉语新诗格律学》和《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》体现出很强的理论价值和实践价值。”

河南大学文学院刘涛教授著的《汉诗形式的理论探求——20世纪现代格律诗学研究》(人民出版社)，是国家教育部的重大课题。此书篇幅较大，梳理较为全面，对“雅园诗派”设了专章，对程文（卓韦）的“完全限步说”设了专节进行了介绍。

刘涛教授认为，程文先生的完全限步说理论是“在总结新月诗派的单纯限字说和何其芳的限顿说的基础上提出的。程文认为新月诗派单纯追求诗行字数一致，而无视诗行音步数量的混乱，没有注意到新诗不是一字一顿读下节与节相互对称的规律参差的参差体。《汉语新诗格律学》在提出了完全限步说之外，还论述了音步和顿、诗节造型、格律修辞、平仄律与韵等问题。《汉语新诗格律学》一书最有特色的地方乃是该书提出的“完全限步”说。完全限步说既要求行之间顿数的一致（或对称），又要求行之间字数的一样（或对称）。在齐言齐顿二者中，程文反复强调应以齐顿为前提，以齐言为辅助。但是，在创作实践中，往往会发生牺牲齐顿而片面追求齐言的情况。豆腐干体的产生与“齐言齐顿说”是有一定关系的。何其芳、卞之琳之所以追求齐顿反对齐言，正是因为他们看到了齐言齐顿的弊端。程文要求齐言的理由是音节（一个汉字）具有相对独立性，即使现代汉语中的轻音字，也有其客观存在，无法把它取消。

新诗发展史学家沈用大先生在《新格律的遗产》（2008年《中外诗歌研究》第一期）一文中谈及“新时期的赓续”部分时指出：如果说“建立格律诗”是一个总纲，那么还要有具体方案，这就有赖于一批新的探索者。首先要提及的是哈尔滨铁路系统高级讲师程文，他于1987年就在《淮阴师专学报》第三期发表《从〈死水〉及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新格律的得失》，提出了“完全限步说”。程文的“完全限步说”是字数与顿数的统一论，正符合闻一多原意。程文对闻一多新格律资源的发掘，有拨云驱雾之功。新诗理论家孙逐明说，程文先生“从单纯限字说，单纯限步说到完全限步说”的划分观点令人信服。显然，这种新诗格律思想和理论体系既纠正了“新月派”单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又克服了何其芳单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的问题；既解决了新旧诗的脱节，又促进了新诗的规范化、民族化和现代化；既可以继承古典诗歌传统限字说的实质精神，发挥长短音步有机配合来活跃和强化诗歌节奏的作用，弥补没有轻重音配合的缺欠，又便于同外国格律诗的接轨，从而更好地发展和繁荣我国当代的新体诗歌。

2005年9月，北方文艺出版社出版了程文的《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》和《唐绝句双读课本》，父亲结合案例进一步阐释了“完全限步说”新诗格律理论。《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》 以继承民族诗歌精华、建设新体诗歌为宗旨，全面分析“五四”以来新诗创作实践，并按照诗体形式，将精选的154位诗人的360首新格律诗编为整齐体（包括四步九言诗、四步十言诗、三步七言诗、二步五言诗、五步十二言十八种）、参差体（包括六类全诗一式的和五类形形色色的全诗多式的参差体）和半格律体等上中下三篇，全面、具体地总结、分析和图示化地展示了新诗有史以来的各种诗体。此书以“现代完全限步说”为格律思想体系，对入选的所有诗篇都进行了详尽的格律分析，标示出了诗行音步与顿的安排，也标示出了韵脚与格律修辞的特点，并且将一些典型诗篇归纳成为格律形式的总体图谱。这样的选本形式在新诗史上前所未有，既能通过具体诗例普及新诗的格律理论知识，也能够促进与辅导现代格律诗的创作实践。是用“五四”以来成功的新格律诗实践具体勾画了新诗诗体建设的整体蓝图。《文艺报》书评认为，“这在诗史上前所未有，可以说填补了格律研究的一处空白。此书将对新诗的规范、诗体建设和成熟都具有参考价值与积极意义。”

程文“完全限步说”的体系建构

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从限字、限顿说到“完全限步说”

一、诗歌的本质属性“锚定”格律表达情感

毛译东同志早在上世纪六十年代指出：“用白话写诗，几十年来，迄无成功”，这指的即是诗体建设。

“五四”以后的80年一直是白话自由诗统治诗坛，此间现代格律诗也曾几度提出，然而一直没有成型，没有形成人们喜闻乐见的诗体形式。何其芳1944年在《谈写诗》中说过，从前我是主张自由诗的，因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。中国新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。

诗所以是诗，而不是散文，其差异不光在内容方面，还包括形式方面。当前国内诗坛变为“分行散文”“敲回车键”大行其道，就是特有品牌的丧失。新诗初生时代，胡适等人提出的“作诗如作文”（话怎么说，诗就怎么写）的观点，对当时诗体的大解放和新文学的产生是曾有过积极意义的；然而此话又是颇有时间性的，到了需要新诗进行诗体建设的时代，如果仍然如此，诗歌也就不再是“特立独行”的诗歌了。对此，俞平伯早就警告说“白话诗可惜掉了底下一个字”（成了白话）；梁实秋也客观地总结说：“新诗运动的最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是摆脱旧诗藩篱，不是如何建设新诗的根基。”（《新诗的格调及其他》。不少读者不懂外语 ，再加大多译者不是诗人，对外诗不加说明地译为自由体，结果把欧洲格律诗也当成了自由诗，好像世界上有格律诗的国家只有古代的中国。

诗歌是是以形式为基础的文学样式。远在文字出现之前就在民间口头流传着民歌民谣，这可以看成是最早诗歌的滥觞。正是这样的创作与流传方式，自然就奠定了诗歌精炼、大体整齐和押韵的基础，并逐渐形成了诗歌根深蒂固的本质属性 ，历经三千年的发展演变，形成了中华民族诗歌的格律传统。综观我国诗史，诗经、楚辞，五七言古体诗，五七言近体诗（律诗）、宋词（长短句）以及元曲，诗体的变革是伴随着社会进步和语言发展的与时俱进，这样才能使诗歌更好地“寻觅容纳更多的诗情内涵”，更好地抒情言志。这样我国诗歌就形成和造就了其他文学样式所不具有的精炼、大体整齐、押韵的本质特点、诗美规范以及源远流长的民族传统。

徐志摩（读了《死水》）也曾说：“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严作品我方才憬悟到我自己的野性。”要警惕“野性美”，过度的“野性美”必然破坏诗的本质属性美。任何优秀的文学作品都是内容与形式完美结合，漠视诗歌长期形成的特有的本质特点和诗美规范，就会使诗走向非诗，就会使诗失去读者。

鲁迅认为新诗“须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好（1935年9月20日致蔡斐君）。1934年11月11日 鲁迅在答复窦隐夫的信中指出：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”新诗的发展和改革就是要在这些地方作出努力。

格律是诗自身形式的集中表现，是抒发情怀表达心志又富于和谐之美的工具。王力先生认为：“诗的格律不是诗人任意‘创造’出来的，而是根据语言的语音体系的特点，加以规范。”（《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》）正因为有诗经体、五七律及词曲的产生与存在，才出现了系统的《汉语诗律学》（王力著）；也正因为“五四”以来有现代格律诗的存在，才有新诗格律理论研究著作的问世。格律是应表现社会生活与抒发诗人情志的需求在长期而广泛的创作实践中摸索与总结出来的约定俗成的具有规律性和谐美的规范。格律体只有和谐、自然地体现了诗意之美，才能创造出内容与形式高度完美统一的诗篇，因此格律应当是能够表现特定内容的具备和谐之美的形式。冯牧同志在《漫话新诗创作》中指出：“诗歌也需要比较严整的形式，需要格律，以表达感情……”

再有，传统诗词从周代四言体的诗经，经五七言古体诗，乃至唐诗宋词元曲，曾为我们的民族缔造并赢得了“诗国”这样举世闻名的光荣与骄傲。这其中当然不仅有很多富于生命力的精华需要我们继承和发扬，同时也有一些时过境迁的东西乃至糟粕需要我们去剔除，这是时代进步的历史必然。传统格律的现代化，是当代诗词生存与发展的需要，因为当代诗词不是为古人看的，而是今人为今人乃至后人写的，她应该用以鼓舞广大人民信心百倍地去创造光辉灿烂的未来。因此，结合当代的语言特点及格律条件在创作实践中逐步形成既能承继传统诗词精髓又有当代特色的新时代的品牌，这才是当代诗词。也就是说，当代诗词既不能没有民族性，也不能没有现代性，两者都是当代诗词不可或缺的本质属性。

应强调的是，反格律论与唯格律论同样是片面的，狭隘的，不利于新诗的发展与繁荣，不利于新体诗歌的建设与成熟。不能简单地盲目地认为格律就是枷锁、脚镣，有害无益。还是闻一多说得好：“对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”（《诗的格律》）

二、程文新诗格律理论“完全限步说”的逻辑脉络

2006年10月的“常熟会议”是一个由在新诗格律发展中20位有影响力的学者、专家和诗人参与的“高端论坛”，在新诗格律化发展中具有里程碑的意义。会议提前起草了《常熟“格律体新诗”宣言》初稿，初稿共四份，执笔人分别是：万龙生、程文、周仲器和沈用大。由于会议讨论分歧多，“宣言”最后流产了。但参会专家和学者均认为，新诗的发展应该在格律和诗体建设方面寻求突破。程文（笔名卓韦）回到哈尔滨后在《诗学》（2009 第1辑）格律体新诗研究专栏发表论文《常熟会议的启示》，并认为：“完全限步是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。”在“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”会议纪要（《常熟诗会纪要》）中，关于程文先生相关理论评说的记录是：程文（诗学研究专家）指出格律新诗的诗体建设，矛盾集中反映在“顿数（指音步）整齐和字数整齐”这个核心问题上。他在剖析单纯的限步说和单纯的限字说两种基本格律思想的缺失之后，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，提出了现代的“完全限步说”的观点。其核心就是，落实诗行音节数量的整齐或规律化的途径与渠道，是完全限步而不能单纯限定步数，在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同种类的长短音步的有机配合，甚至于音步排列的次序。完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。

程文“完全限步说”理论的“三大作用”在于：一是既消除了新月派单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又解决了何其芳单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的问题；二是既解决了新旧诗的脱节，又促进了新诗的规范化、民族化和现代化；三是可以继承古典诗歌传统限字说的实质精神，发挥长短音步有机配合来活跃和强化诗歌节奏的作用，弥补没有轻重音配合的缺欠，又便于同外国格律诗的接轨。

（一）不能“离水处空” ：明确古代诗歌格律思想是前提

我国汉语古代诗歌的基本格律思想就是众所周知的传统限字说。传统限字说可以说统治了我国“五四”以前的四言的“诗经体”以及五、七言的古近体诗等，长达两千年之久；到了律诗时代已经高度成熟，影响贯穿古今。传统限字说之所以能在我国流行和统治如此之久，根本原因就在于有其特定的生存和发展的土壤、气候及格律环境。古汉语是以单音词为主的，虚词很少入诗，且无轻音；音步又只有两音音步和单音音步两种。因此，“诗经体”就是四言两步诗（“2 | 2”）,如“关关|雎鸠，在河|之洲”；五律就是五言三步诗（“2 | 2 | 1”）,如“城阙|辅三|秦，风烟|望五|津”；七律就是七言四步诗（“2 | 2 || 2 | 1”）,如“剑外|忽传||收蓟|北，初闻|涕泪||满衣|裳”。

对处于格律诗最为成熟的黄金时代的律诗来说，格律规则十分严格、全面而规范。仅就音步与顿的安排而言，五七律所使用的两种音步，一律以两音音步居前，单音音步收尾，即使“三秦”“蓟北”、“衣裳”之类也要分开；旧诗分步原则是以形式为主，与意念无关。从平仄律角度，五律句的三个音步则分别称之为首节、腰节和尾节，七律句的四个音步则分别称为之顶节、首节、腰节和尾节，尾节一律为一个音节（单音音步）。这样，五七律句分别呈“2 | 2 | 1”、“2 | 2 || 2 | 1”状态。新旧诗相比较而言，律诗是先有形式后有内容，与根据诗意及其特点而后相应赋予形式的新诗不同。这样我们就可以看出传统限字说的实质，表面上是单纯限字的，而实际上却是一限音步数量、二限音步种类、三限音步排列顺序的一种原始、机械的完全限步说。

可见，只有了解和认识了传统限字说的内容与实质之后，新格律诗应当怎样继承和发扬古代诗歌精华与传统的问题，才容易逐步得到切实的解决，才有利于加快格律体新诗建设的步伐。

（二）新诗基本格律思想的发展历程的“切分”

“五四”之后白话文取代了文言文，是个语言基础划时代的巨变，格律条件自然也随之产生了嬗变。格律新诗的诗体建设，矛盾集中反映在“顿数（指音步）和字数关系”这个核心问题上：一是顿数整齐，字数也整齐；二是顿数整齐，但字数不整齐；三是只是字数整齐，顿数却不整齐,所谓“豆腐干诗”,就是指的这种作品”。这三种情况，实际就是三种基本格律思想的表征，其实蕴涵着三种基本格律思想：其一是今天程文的“完全限步说”，其二是单纯的限步说，也称“何其芳限顿说”；其三是单纯限字说，也就是“豆腐干体”。

1.“单纯限字说”（“豆腐干”）的明显弊端。

首先打起现代格律诗的旗帜的是以新月诗派为代表的诗人。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言里指出：“十五年四月一日，北京《晨报·诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要‘创格’,要发见‘新格式与新音节’。……梁实秋说：‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。”

当时，他们是把构建新诗节奏的着眼点（基本单位）放在“字”上，完全没有注意到“音步”的存在，只是单一机械地限定诗行的字数，也就是“把各行字数划一作为新诗形式方面的铁律，其他如文法和语气到底通顺不通顺倒在所不顾”，孙大雨《诗歌底格律》把这种主张叫做“等音计数主义”,不妨称之为“单纯限字说”。在创作中表现出这种倾向的作品，即所谓的“豆腐干诗”，二十年代最为流行。“豆腐干诗”的表征是“诗行字数整齐而步数混乱”。别人且不说，就是闻一多《死水》集里的诗也不乏此类。《静夜》就很典型，每行都是十二言，但各行的音步数量却以五步为多，又杂以六步、四步，不统一，无规律。因此，屠岸先生在《多元化和格律诗》里指出：“新诗如果只讲求音数（即字数，因为汉字是一字一音）而不讲求音组，则会流入语言的呆板和拼凑，新诗史上，‘豆腐干诗’之讥，即由此产生。”

究其原因是多方面的：其一，处于白话文刚刚取代文言文的时期，对古今语言基础及其格律条件缺乏深入全面的比较和研究，没有认识到新的语言基础及其格律条件的变化，比如白话文的词汇不再以单音词为主，双音词取而代之；多音词、轻音、虚词的大量出现与入诗。再比如新诗的音步多达四种类，常用的包括为主的两音音步和为辅的三音音步，特殊的辅助音步包括退化的单音音步和新生的四音音步；顿也有行里顿和行尾顿各两种……诸如此类一时间还没能引起多数人的注意和深入研究。其二，对于古代诗歌基本格律思想的实质，缺乏本质的认识，没有认识到传统限字说的实质是一限音步数量、二限音步种类、三限音步排列顺序的一种原始、机械的完全限步说。这就影响了新诗格律建设过程中的正确继承与成功借鉴。其三，当时的作者们只是简单地继承了传统限字说的表象，还没有明确树立音步意识，错误地以“字”为着眼点，把“字”当成了组织诗行的基本单位，简单地实行单纯的限字凑字。定位错误的结果，诗行的字数是整齐了，而各行的步数却乱了，诗歌的节奏自然也就无法和谐了。当然，这些“新格律诗”的首创之功不能否认。

2.闻一多先生“音尺说”的探索。

闻一多在创作实践和理论研究两个方面花费了大量心血，不仅首先创作出《死水》、《夜歌》和《也许》等成功的“四步九言诗”，而且在理论上也提出了音尺说，不同程度地涉及了组织诗行形成节奏的基本单位的定位、音步种类、实现诗行步数与字数统一的途径、诗体建设以及基本格律思想等问题。

闻一多在1926年5月发表的《诗的格律》里，先以“孩子们 | 惊望着他的 | 脸色”、“他也 |惊望着 | 炭火的 | 红光”为例，明确指出：这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”,音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐）。他指出：《死水》“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”

可惜的是，由于历史的原因，闻一多的“音尺说”长期以来没有得到后来人的足够的认识、理解和深入的挖掘，没有得到重构和升华。

3.何其芳先生“限顿说”的问题。

针对20年代“豆腐干”现象，何其芳在反复研究和创作试验之后，于50年代提出的“限顿说”这样一种具有历史意义的基本格律思想。

1953年9月，在中国文学工作者第二次代表大会上庄重呼吁：“我们现在很有建立现代的中国格律诗之必要。”1954年4月《关于现代格律诗》指出：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。”1959年1月《关于诗歌形式问题的争论》指出：“以有规律的顿来造成节奏，必须有规律地押韵，不赞成搬运外国的无韵的格律诗；不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化”。同年3月，《再谈诗歌形式问题》指出：“比如这个格律诗的节奏究竟应该怎样构成就可以讨论。在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’、‘在农场的’、‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢?……的格律诗如果只讲究顿数的整齐，好像节奏感就不够。我在写《关于现代格律诗》的时候反复考虑过，却又想不出还有什么可以加重节奏感的办法。”

何其芳“限顿说”的提出经历了认真而复杂的酝酿，也充满了困惑。可以看出，他对闻一多音尺说的内容缺乏深入的研究与理解。比如他所指的“顿”这个基本概念，不是指音步之间的停顿或间歇，而是“指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位”（何其芳语）,即指音步，或闻一多说的音尺，孙大雨、卞之琳等人说的音组，“这三者其实是一个东西”（屠岸语）。其实音步与顿是相反相成的两种概念，属于一个问题的两个方面，又各有自己的小天地，不能片面，也不能混淆。上面提及的“长征过的”和“恶梦似的”都可分为2个两音音步；至于强化新诗节奏的问题，就可以充分利用新诗的四种长短音步嘛，可惜他对此没有涉及和考量。

首先，最重要的是构成新格律诗节奏的基本单位到底是“字”还是“音步”?这在诗歌格律史上，是一个具有历史意义的划时代的抉择，何其芳继闻一多之后进一步肯定了后者。这标志着单纯限字说的时代应该结束，以音步为着眼点的新定位应大步推进，这对肃清单纯限字说的弊端和影响，对推动新诗民族化、格律化和现代化功不可磨。

令人尊敬的是，何其芳先生以科学态度和坦诚的胸怀 ，公开自己在创作试验和理论研究中产生的怀疑。比如上文提出的因为“每‘顿’（音步，从一字到四个字）字数不定”而公开承认按照限顿说而写的诗“读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。他的《听歌》是首意境很美的诗，是首四“顿”（步）诗，由于单纯限制步数，而忽视了长短音步的有机配合，结果6节24行中，四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个，诗行音数最大差达四个音节，造成了严重的视觉距离与听觉差异。因此，何其芳自己又产生了“是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢”的怀疑。

4.程文先生“完全限步说”理论的基本内涵：

程文先生反复学习、比较新月诗派、闻一多以及何其芳等人的实践和理论，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，终于意识到：现代汉语及其格律条件下的新诗，依然应当“讲求诗行音（字）数整齐或规律化”的美学标准不能动摇，依然应当以音步为组织诗行、形成节奏的基本单位的原则也不能动摇，而且还要在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同长短音步的有机配合，实行全面而不是片面的限步。特别要注意的是，对于汉语诗歌来说，由于既没有希腊诗歌那样长短音也没有英语诗歌那样轻重音的有力配合，四种长短音步的有机配合作用就尤其不容低估，它是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段。

1987年7月，《淮阴师专学报》第3期才推出了程文先生的《从及略谈闻一多实验新格律的得失》一文，文中首次提出了“完全限步说”理论。可以从以下几个方面理解其内涵：

一是在现代汉语及其格律条件下，格律体新诗组织诗行形成节奏的基本单位，不能率由旧章地定位在“字”上，而是定位在完全意义的“音步”上——落实诗行音节数量的整齐或规律化的途径与渠道，是“完全限步而不能单纯限定步数”，在限定诗行音步数量的同时要兼顾不同种类的长短音步的有机配合 ，以及音步排列的次序。这是完全限步说的核心。

卞之琳在《今日新诗面临的艺术问题》中指出：“这方面格律试验的失败，主要还不在于机械模仿西洋诗（大致除了法国诗）格律而在于勉强用字数为量度诗行的单位。这些格律体的试验者和反对者都没有意识到现代口语不是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字（最常见是两个或三个字）一组说出来。……用现代口语写成的一个诗节或一篇诗，尽管每行字数相同，表面上眼看是均齐的，念起来可能诗节整齐，也可能不整齐。所以，音组或顿的适当运用，而不是押韵，在建立新格律体上占关键性的位置，因为，有如韵式一样，音组也可以容许各式各样的组合和变化。”

二是讲究诗行音数“整齐化”或“规律化”是各国格律诗共同的美学追求，是形成“整齐体”和“参差体”格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。

从宏观上说，形式上成熟的格律体新诗的总体框架，可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体和讲究诗行音节数量规律化的参差体两大类；而每类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗这种基本诗体，又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；属于参差体的全诗一式参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”。在《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》（程文 、程雪峰 、程峻峰著·北方文艺出版社·2005）里涉及的基本诗体，仅属于整齐体的就提出了18种。整齐体和参差体两大诗体是在相反相成、相辅相承中竞相发展着，促进着诗体的繁荣。而划分整齐体和参差体的定位，自然不在音步，而在于诗行。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，如“诗经体”；后者则是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节，如《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》。

三是格律诗构成和建设的基本格律因素包括字（音节）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等，可以说这些是为表现特定内容抒发诗情而构成诗歌形式大厦的基石。

对于汉语格律诗而言，单音词至今仍占一定比例，字是不可忽视的构成诗歌的最小单位，有时也是构成音步的细胞。音步是组织或量度诗行并形成节奏的基本单位，而顿（各种顿，特别是大顿）既是音步不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力助手，又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行既是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位。音律（长短音、轻重音、平仄音）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。汉语格律体新诗使用平仄律也是可能的。古典诗歌的“一三五不论”,就是值得借鉴、值得发扬的捷径。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅具有突出特定内容的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的重要因素。

“完全限步说”理论强调“以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。”（程文,《从及略谈闻一多实验新格律的得失》）这种基本格律思想为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。

在《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》（程文 、程雪峰 、程峻峰著·北方文艺出版社·2005）里列举的“五四”以来154位诗人的357首诗例，都逐一进行了格律分析，都体现了这种格律思想。该书就是一本以现代“完全限步说”为格律思想体系，按照整齐体、参差体和半格律体等诗体形式排列而介绍了新诗格律大观的专著,与《汉语新诗格律学》（程文、程雪峰著·雅园出版社·2000）属于理论和实践各有侧重的姊妹篇。

八十年的新诗格律创作实践已经充分验证了程文完全限步说理论的现代性与可行性，它可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性和多样性。

“完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造才融入我们的格律之中来。”（程文，程雪峰著，《汉语新诗格律学》 第143、144页）

（三）研究新诗格律应达成的几点“共识”

1.格律诗的本质属性与格律的美学标准格律诗是古今中外诗歌中普遍存在、久有传统的文学现象，非我国古代所特有。

2.社会的发展是诗体不断演变、成熟的根本动因。实现音节数量的整齐或规律化的途径和渠道，也还要取决于各国诗歌当时的语言基础及其格律条件和特点所形成的格律环境。

3.我国周代民歌诗经、汉乐府以及唐诗、宋词、元曲，无不是在本民族语言基础及格律条件的制约下，在传统限字说的支配下，通过音节、音步、诗行（诗句）、诗节，平仄律、韵律，格律修辞（对仗、重复以及重章叠句）等各种基本格律因素的共同配合，构建适应本民族特定需要的各种格律诗体。其中音步与顿在古典诗歌里也是客观存在的。

当代新诗格律建设的路径拓展

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打通血脉，彰显主线和动能开掘

旧体诗词在上世纪80年新诗史上的三次兴起，还有目前诗坛的乱象，一方面说明白话自由诗与民族传统诗歌特色脱节，没有解决形式问题；另一方面说明国人至今还是习惯具有民族特色的诗歌，我们必须建设一套为广大人民所喜闻乐见的具有民族特色的新体诗歌，这是时代的呼唤 ，更是深爱民族诗歌传统人民的呼声。

一、疏通血脉：强化格律打造与民族传统的“勾连性”

臧克家先生在上世纪60年代就声明“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱”。他们力图使新诗与民族诗歌接通血脉的想法和主张，无疑是正确的。程文先生曾经在《小诗原》（第13期）发表《格律自由并驾齐驱，新诗才能百花齐放》一文，他在自己的著作中也强调过，当前诗坛旧体诗、格律体新诗和自由诗的“三轨制”有其现实性，也是大众文化发展无法避免的。未来“格律体新诗”应有突出的历史担当，前景不可限量。

无视我们民族诗歌如此悠久的传统和精华，无视我们民族久已形成的美学理想和审美习惯是一种悲剧性的历史错误。新诗的混乱现状与边缘化的问题，原因之一就在这里。因此，我们呼吁所有的诗界同仁，必须正视现实，正视我们民族久已形成的美学理想和审美习惯，继承和发扬民族诗歌的传统和精华，使新诗建设突出民族化、格律化和现代化。那种连作者自己都读不通、记不住、背不来的“自由体”和“回车体”，既看不出民族风格、民族传统，也不符合人民美学趣味、审美习惯？只有使新诗与古典诗歌疏通血脉，重铸品牌，我们的新诗才能焕发青春。

二、主线导控：把握“完全限步”理论的统摄作用

对于新诗格律建设来说，把握了“完全限步说”才能游刃有余地理顺格律诗实践过程中的各种具体矛盾问题，才能更好地进行创作实践，并形成崭新的具有民族传统的新一代诗歌。

而基本格律思想的形成与变化，无不受着本民族诗歌传统的传承与影响，无不受到当时社会与语言基础及其格律条件的制约，其间的关联和影响是不容轻视的。比如我国诗经、五七言古近体诗以及宋词元曲的传统限字说，所以能统治长达两千年之久，这与其所处的时代以及语言基础及其格律条件息息相关。文言文的词汇是以单音词为主，无轻音，而虚词又很少入诗；音步只有两音音步和单音音步两种，最典型的律诗又明确规定了配套的平仄律、修辞（对仗）以及用韵规范。构成的这种特定格律环境，表面像是单纯限字，而实质上是一限字数、二限步数、三限音步排列顺序的一种原始而机械的完全限步说。所谓“诗经体”就是四言两步诗（“2 | 2”），五律就是五言三步诗（“2 | 2 | 1”），而七律就是七言四步诗（“2 | 2 || 2 | 1”）至于“五四”以来以白话文为语言基础的新诗，词汇是以双音词为主（单音词退为其次），而且多音词与轻音、虚词大量出现。格律条件也发生巨大变化，音步一下子增加到四种，包括常用的基本音步（以两音音步为主、三音音步为辅）和极少一用的特殊辅助音步（单音音步和四音音步）；另一方面是各种音步的排列顺序，不像律诗那样固定化，完全由作者自行安排。在不到百年的探索中，先后出现了三种基本格律思想：20年代出现了以新月诗派为代表的单纯限字说，代表作品就是当时流行的所谓“豆腐干体”，俯拾即是；格律状态表现为诗行的“字数相同而音步数量混乱”。显然，这是简单地继承了我国旧诗传统限字说的表象和外国格律诗讲究诗行音节数量整齐的美学标准。

程文先生在全方位理论分析与实践考量后 ，特别是在对形成节奏的新音节方式研究后，明确提出：1.新诗常用的音尺（步）是“二字尺”（两音音步）和“三字尺”（三音音步）；2.组织诗行形成节奏的基本单位不能是“字”，而应是音尺（步），这个定位是科学的，对此闻一多没有进一步地强调与阐发 ，只是举的两个诗例，可惜没有命名；3.闻一多创作《死水》（有明确理论指导而创作的第一首“四步九言诗”）所使用的音节方式（“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多”），实质上就是解决步数与字数矛盾。如果将其上升到理论的高度，就是在以音步为着眼点（组织诗行形成节奏的基本单位）的前提下，一方面限定音步数量，另一方面又要兼顾不同种类长短音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，造型与节奏的和谐，以便最大程度地体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美结合，这就是程文先生现代“完全限步说”理论的核心。这是一种汲取、批评、重构和赋能。

三、深挖动能：音步、大顿、修辞、平仄、押韵和诗体的再认识

（—）音步与顿、大顿的“分蘖”和诗行

闻一多说：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”

没有规律，就没有节奏。构成节奏系统的基本格律因素包括音节（汉语的“字”）、音步与顿、诗行与诗节、韵律、平仄、句法、格律修辞以及调节性单词（“兮”、“啊”）等。这些基本格律因素因抒发诗情表现诗意而有机组合一体成为诗的格律形式。所谓节奏，“节”者，顿也；“奏”者，行进之音步也。节奏的实质就是指音步与顿。在诸多基本格律因素之中，音步与顿的作用是多方面和不可或缺的，可以说音步是节奏的第一要素，是形成格律形式的基础和框架。对于以白话文为语言基础的新格律诗来说，词汇不再像以文言文为语言基础的旧诗词那样以单音词为主，而是以双音词为主；而且还有多音词以及虚词轻音入诗。从诵读角度看，新诗不必像旧诗那样长吟，而是几个字一组一步地朗读下去。因此，组织、量度诗行和形成节奏的基本单位，只能定位在“音步”，而不能像旧诗那样定位在“字”上。“所以，音步和顿的适当运用，而不是押韵，在建立新格律体上占关键性的位置，因为有如韵式一样，音组（音步）也可以容许各式各样的组合和变化。”（卞之琳《今日新诗面临的艺术问题》）然而，由于人们对音步与顿的内涵与外延往往缺乏本质的认识，不仅对它们的叫法相当混乱，而且也没有充分发挥它们的作用。殊不知音步与顿是节奏系统的一对孪生兄妹。对于新诗来说，“音步”是因意念关系分别用一至四个字临时构成的节奏的基本单位；而“顿”则是音步之间表示停顿或间歇的时间单位。两者不仅有响哑、实虚、进停或表里、形影的区别，而且两者又不能互相排斥，不能互相替代，而是相辅相成、缺一不可的一个问题的两个方面；没有音步也就没有顿，没有顿也就区别不出音步来。两者又同时各有自己的小天地。音步有四种：常用的基本音步包括为主的两音音步和为辅的三音音步；不常用的特殊辅助音步包括退化的单音音步和新生的四音音步。顿也有四种：诗行之尾有逗顿和句顿；诗行之内有小顿（音步间极短暂的间歇）和大顿（顿时约半个逗号的时间）。大顿一般只能出现在四步以上的诗行里，作用尤其不可低估，不仅可以丰富和强化诗的节奏，而且“大顿律”（类似法国“半逗律”）还有促进“基本诗体”产生“子诗体”的特殊作用。如四步九言诗孪生的“五四体”和“四五体”，关键在于大顿律分别有规律地用在上“五”下“四”和上“四”下“五”之间。音步，作为组织诗行并形成节奏的基本单位，自然也就是吟诵的节拍或尺子，也就是伴舞的步谱了，于是在初级阶段人们从不同的角度又分别称之为音尺、音组或者拍，是可以理解的。但是将音步和顿混为一谈的现象，务必要澄清，不可以含糊下去。因为音步和顿两者的概念同时又具有本质的区别，关系复杂，容易造成混乱。比如有人将“两音音步”称作“二字顿”，将“三音音步”称作“三字顿”，实在不伦不类、风马牛不相及，因为“顿”是时间概念，不是由字组成的。尽管当今诗坛上还有人将音步称作“音尺”、“音组”或“拍”，还是统一规范为“音步”为好，因为深入到诗体建设阶段，涉及“四步九言诗”、“四步十言诗”、“三步七言诗”之类时，是不能称作“四尺九言诗”、“四组十言诗”的。只有“音步”才可以和谐地融于这些诗体概念及整个格律范畴之中。

音步是因意念关系由一至四个字构成的，用来组织诗行、量度诗行并形成节奏的基本单位；而顿是紧随着音步而产生的表示音步之间停顿的时间概念，各种顿与音步相配合地规范运用，是不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力因素；特别是大顿的运用，同时又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，后者是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节。音律（长短音、轻重音、平仄声）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅有突出特定内容和强化节奏的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。总之，这些基本格律因素不能独立特行，而要共同配合着构筑诗歌表现特定内容的应有形式，或者侧重在建筑美（视觉）方面，或者侧重在音乐美（听觉）方面。当然，首先要看到的是音步与顿对诗体形式的奠基作用。

就诗行的组织安排而言，同是四步的诗，因为所使用和安排的音步不同，就可以分别构成四步九言诗、四步十言诗、四步八言诗、四步十一言诗或者四步十二言诗：

这是 | 一沟 || 绝望的 | 死水

黄昏 | 是一头 || 迟笨的 | 黑牛

草荣 | 草枯，|| 潮涨 || 潮落

蓝天上 | 静静地 || 风意 | 正徘徊

多活泼，|多雄健，|| 天蓝的 | 小山雀

（二）“格律修辞”肩负“格律规范的使命”

程文先生在《汉语新诗格律学》里这样指出：作为格律诗基本格律因素之一的修辞，是限于在格律诗中使用的，除了一般的修辞作用之外，还要发挥格律规范的作用，这样才符合格律和内容等两方面需要。而普通的修辞只负有修辞作用，不肩负格律规范的使命。格律修辞与普通修辞固然同属修辞学范畴之中，但是作为格律修辞这个范畴之中的各种辞格，除了具有普通修辞学的属性之外，还必须具有格律规范作用，充满格律的特色，这就是格律修辞的特有属性。由此可以看出，格律修辞与普通修辞是种属关系，两者并非绝缘，只是由于格律诗的特殊需要，在长期的格律诗创作实践中，使那些常用在格律诗中的一些普通辞格格律化了。

汉代之后，随着辞赋中对偶说的盛行和诗歌中四声的运用，对偶就开始自觉地进入格律规范的范畴。对偶、排比、重复、复唱以及顶真等辞格不都是单用的，而是因表现特定内容的需要将几种辞格有机地组合起来使用，并且形成了一种相应的一咏三叹的格式，正好适应当时人们靠口头流传和歌咏背诵的需要，这就是重章叠句。诗经里这样的例子不胜枚举，整齐体有，参差体尤其多。

（三）平仄尝试可用巧劲找“声眼” ，不必先“搞总谱”

王力在《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》指出：“格律诗离开了声音的配合是不可以想象的。声音的配合是有很具体的内容的，空洞地谈‘和谐’和‘节奏’是不能建立起来新的格律诗的。”

不少人一直想把平仄律运用到格律体新诗中来，而且也有人进行了一些有意义的创作实验和理论探讨。新诗落实平仄律的主要障碍，首先是散文化的发展，所以格律体新诗必须精炼，必须继承古典诗歌精炼、整齐或规律化以及压韵的传统。只有诗行的步数和字数整齐或规律化了，才有使用平仄律的基础和条件；否则信马由缰的诗与平仄律是格格不入的。所以，平仄律的使用总要等诗行诗节的建设有了一些眉目之后时机才算成熟。当然，现在可以进行初步的试验了。还有个前提，就是必须弄懂古人在平仄律使用过程中总结出的秘诀（简捷方法）“一三（五）不论，二四（六）分明”的实质、精髓是什么，应如何诠释？平仄律的原始基础是诗经。人们从诗经体总结出其基本句式的平仄状态是“平平 | 仄仄”，“仄仄 | 平平”。那时合律的创作也多是盲目的，因为发现并开始使用四声的是齐梁时的沈、周等人，从永明到开元年间，经三百年的摸索积累，到唐初才形成了较完备的律诗的平仄谱。在诗经体基础上加尾（在四言诗行尾加一个与相邻小节平仄相反的音节，如加横线者）、插腰（在四言诗行的两个音步之间插上一个与其后小节平仄相反的音节，如加点者）便形成了五律基本的平仄句式：“仄仄 | 仄平 | 平”、“仄仄 | 平平 | 仄”、“平平 | 仄仄 | 平”、“平平 | 平仄 | 仄”（从声律学角度这三个小节分别叫首节、腰节和尾节）。再在此基础上加头（在五律句首节同时加上两个平仄相反的音节，称之为顶节）便构成了七律基本的平仄句式：“平平 | 仄仄 || 仄平 | 平”、“平平 | 仄仄 || 平平 | 仄”、“仄仄 | 平平 || 仄仄 | 平”、“仄仄 | 平平 || 平仄 | 仄”。在同一诗行里，各声律小节之间讲究平仄交替；在同一联中，出对句（上下行）之间讲究平仄相对（相反）；在各联（首、颔、颈及尾联）之间，讲究“粘”（nián），指的是后联出句（上行）第二字的平仄要跟前联对句（下行）第二字一致，即平粘平，仄粘仄，各联之间如此粘下去。这样发挥“交”、“对”、“粘”的作用，不仅平仄谱容易记，尤其重要的是会使诗的声调既可以多样化又保持了响亮与平衡。如此平仄之美，在各国诗歌中我国诗词是独一无二的。调平仄的简捷方法，“一三（五）不论，二四（六）分明”，这是几种情况的概括。具体地说：对五律应是“一三不论，二四分明”，即每行的第一、三字可以不调平仄，而第二、四字的平仄必须清楚；对七律才是“一三五不论，二四六分明”，每行的第一、三、五字可以不调平仄，而第二、四、六字的平仄必须清楚。至于五律的第五字，七律的第七字，虽然没提，但是属于必分明之列，韵脚行的第七字平，翘音行的仄，因为律诗必须叶平声韵，用仄声韵就成了拗体了。尽管有人说这种说法并不周延，程文先生却极力赞成和提倡这种说法用在我们的格律体新诗中来。

因为我们不能孤立地研究平仄律，应与诗行构成、诗节造型等方面全面结合起来，把诗歌的建筑美与音乐美结合起来，全面地统筹考虑。

所谓“分明”者，指的是每个声律小节（即音步）的尾字，而“不论”者则是指“尾字”之外者。王力在《诗词格律》一书中说：“从这一个角度上看，‘一三五不论，二四六分明’这两句口诀是基本上正确的。第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。”（该书第118页）王力所谓“节奏点”，指的即每个音步（亦声律小节）的尾字，其后便是顿的所在（处在各种顿之前），地位不是其前邻字们可以相比的，其后有广阔的空间，音可以放开或适当地拉长，如此地位显要声势大的所在，平仄岂能不在“分明”之列？因此，亦可称之为声眼。只调声眼，五律每行三步，七律每行四步，每行不过要调三四个字，实在是个简捷的办法。古人尚且如此，我们自然就有捷径可走了，又何必每字都调平仄呢？这才是对传统平仄律本质与精华的最好继承。既可以照样发挥平仄声的作用，又减少格律的束缚，何乐而不为呢？

格律体新诗的诗行虽然已经大大增长，然而一般的诗行也就四五步，每步只调一个字，调平仄的字数也就四五个，负担还是承受得了的，何妨试验试验，实践实践呢？这种平仄只调诗行每个音步的声眼字的办法，不妨叫它声眼调声法。有人会说：如果恰好音步尾字是个轻音字，你又做何处理呢？这是个客观存在、不可回避的问题，不仅三音音步、四音音步之尾有，两音音步之尾也有。在格律体新诗存在轻音的情况下，如何处理音步的“声眼”（节奏点）呢？

“满地是 | 白杏儿 | 红樱桃，

老头儿 | 你别是 | 病了罢”

——上面的“儿”、“桃”、“了罢”之类轻音，都是声音轻短，又无确切调值，属于平仄（四声）之外的客居者，不能调平仄，自然不能算作声眼。从所在位置看，该轻音是在声眼处；从发音实际看，它们如果离开了前邻字，失去了借助发音的依靠和条件，就不能准确地发出它们的声音，它们的准确发音要依靠前邻的有实际调值的字，可见这样的轻音字是客居者，发挥不了实际声眼的作用，不是真正的节奏点。真正的声眼可以上溯到轻音依靠的前邻字。这样处理是完全符合现代汉语的语法规律的，既发挥了真正声眼字的作用，又满足了轻音对声眼字的依附；也解决了格律体新诗平仄律建设所遇到的轻音字不能调平仄的和新诗字数多无法调平仄的问题。声眼调声法还需要进行长时间地实践验证。

冰凝在仄 | 朝阳平 || 玻平璃 | 窗子前平

冻红平的 | 柿仄子 || 像蜜仄 | 一样甜平

街上有仄 | 疏林平 || 和冻红平的 | 脸仄

冬天平的 | 柿仄子 || 卖最贱仄的 | 钱平

——林庚这首《北平情歌》是四步十言诗，四个音步的声眼字所形成的平仄谱做到了平仄交替与相对的。

闻一多《死水》的首节，除一处失对外，是基本符合平仄交替、相对的原则的；就联与联之间关系说，也是符合“粘”的原则的：这是仄 | 一沟平 || 绝望仄的 | 死水仄，清风平 | 吹不仄起 || 半仄点 | 漪沦平。不如平 | 多扔平些 || 破铜平 | 烂铁仄，爽仄性 | 泼你仄的 || 剩菜仄 | 残羹平。 何其芳《诗十首》中的此诗所以琅琅上口，与基本入律有关：

东海仄的 | 海风平 | 凉似水仄，

水灵平的 | 沙岸仄 | 白如云平；

北宁仄的 | 民歌平 | 令人醉仄

抚筝平 | 合唱仄 | 说深情平。

格律体新诗的平仄律运用，首先是实践，不必忙于首先统一规定什么样的平仄谱，还是首先确定现代格律诗平仄律的总原则为宜。继承和发扬律诗平仄的传统与精神，符合现代汉语的特点、规律以及格律体新诗的实际，三者缺一不可。在此前提下，新的平仄律必须坚持平仄交替与相对的总原则。所谓平仄交替，指的是诗行自身的声眼要平仄交替相间；所谓平仄相对，指的是作为一句之中的逗行（相当于律诗的出句）与句行（相当于律诗的对句）要平仄相对相反。 至于“忌孤平”、“忌下三联”之说，是建筑在字字皆调平仄的基础上，与我们的“声眼调声法”的前提是不完全一致的。

（四）大体押韵：不是“逼人发疯”，而是“何乐不为”

臧克家在《学诗断想》一书首篇说过，毛泽东同志对于新诗的发展，是很关怀的。在新诗创作的具体问题上，表示了这样的意见：“精炼、大体整齐、押韵。”

压韵是格律诗作者必练的基本功，因为我国格律诗是压韵的，押韵是我们民族诗歌的传统、习惯和特色。我们的民族诗歌表现在声音的配合上不仅有平仄律，还有自己的韵律；离开了包括韵和平仄在内的声音的配合，是不可以想象的，闻一多提出的“三美”除了绘画美和建筑美之外还有音乐美。朱光潜《诗论》里说：“中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重音不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。”“就一般诗来说，韵的最大作用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”韵的作用是多方面的，不光涉及诗的音韵美与节奏美，还在于加强诗的组织和总结，在于启发联想与想象，在于强化人们的记忆、背诵，促进诗的传播和交流。马雅可夫斯基说过：“没有韵脚（要广义地理解韵脚），诗行就松散了。韵脚可以使你回到前一行，使你联想起它，使讲述一个思想的几行诗结成一体。”为了一个韵脚，曾将一首诗修改了六十多次，他说，“我总是把最特征的字放在最后一行的末尾，并且无论如何使它有韵”。《三字经》、《百家姓》以及数理化口诀，为了强化记忆也还用韵呢！闻一多说得好：“……中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能够用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”朱湘曾把诗不押韵等同于花无香气，美人无眼珠。马克思《致斐迪·拉萨尔》的信里说过：“既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”首先是新诗作者就不应率由旧章地沿用旧诗韵旧韵书，要按照当代的语音来叶韵，按普通话来叶韵，也不必过严过细，民间广为流传的“十三辙”就可以。其二是诗节韵律方式的选择，除了适应表现内容、情感、调子和气氛之外，韵律式还要与句法方式（逗句顿状态）同步，促进韵律与音步安排、句法使用的有机配合。比如律诗为什么喜欢用隔句韵（“× A × A”），这与汉语的传统句法是两行一句（在律诗里前者为出句，后者为对句，两者为一联，即一个句子）的习惯有密切的关系；凡是句行（即对句）之尾必须押韵，逗行（出句）之尾则为翘音；当然，对于诗行长韵势弱的诗，为了强化韵音韵势，可以在诗节的首行就早些入韵（“A A × A”）。总之，隔句韵与两行一句的句法是同步的，“×，A。×，A。”我国没有西洋诗歌那种生硬折行的习惯，折行的效果是经不住诵读考验的，一读韵就会自动消失。至于兼用“两行一句”和“一行一句”两种句法的《诗经·王风·采葛》，诗节的句逗状态就成了“句。逗，句。”式，诗节的韵律式就成为“A × A”这种状态：

彼采葛兮。 彼采萧兮。

一日不见， 一日不见，

如三月兮。 如三秋兮。

其三，全面把握各种诗节韵律形式的特点，结合主题情调、句法特征统筹选用。我国常用的诗节韵律式，姑且以四行诗节为例，多是“A A × A”、“× A × A”式隔行韵，其次是“A A A A”式排韵（一韵到底，古称柏梁韵），也有“B A B A”式交韵（两种韵音并用），如戴望舒《烦忧》:

说是 | 寂寞的 || 秋的 | 清愁，

说是 | 辽远的 || 海的 | 相思。

假如 | 有人问 || 我的 | 烦忧，

我不敢 | 说出 || 你的 | 名字。

应说明的是，以《中华通韵》和普通话四声划分平仄，允邻韵通押，如“发花”与“坡梭”韵部混用，既降低了难度，又增强表达灵活性和多样性。

（五）诗体可“转化”：纠缠无意义，多为“整齐和参差”的变体

闻一多说过，新诗与律诗不同，诗体是层出不穷的。这是社会进步与新诗的语言基础及其格律条件决定的，不存在孰优孰劣的问题。综观“五四”以来出现的成熟的格律诗，诗体五彩纷呈，于是出现了诗体分类的分歧以及叫人眼花缭乱的诗体名字。实际上，纠缠于此意义不大，关键是诗体划分，要从宏观、大局的角度出发，准确地抓住切契入点，历史而又现实地统筹处理。正像构成音步的最小单位是音节（汉语的“字”，我国称为“言”），组成诗行和形成节奏的基本单位是音步一样，构成诗节井形成诗体的基本单位则是诗行。诗行就是划分诗体的契入点。

回顾我国古典诗歌的两大诗类形成的历史，诗经三百首里以整齐的“诗经体”（四言二步诗）为主，然而也出现了《木瓜》、《伐檀》等形式多样的参差体：律诗自然是整齐体，而宋词总体上则是参差体。然而不能不看到，是整齐体各种诗行方式（诸如“诗经体”的四言二步诗行、五律的五言三步诗行和七律的七言四步诗行）给参差体奠定了建行基础。可以这样说，单用一种诗行方式构成诗节格式者，都是整齐体；兼用两种或两种以上诗行构成诗节格式者，则是参差体。《中国新诗格律大观》搜集到的参差体诗例，最多的是用七种诗行构成参差诗节。当然，将来还会出现比这还多的情况。诗类的划分目前自然还是延续传统的两分法，只有整齐体和参差体两大类。同属整齐体和参差体的“基本诗体”又各有若干：《中国新诗格律大观》搜集到的整齐体就列出了包括四步九言诗、四步十言诗、四步十一言诗、四步十二言诗、四步九言诗等18种；继而又列出由“基本诗体”蘖生的“子诗体”15种（如四步九言诗分蘖出“五四体”和“四五体”）。至于参差体也分为全诗一种诗节形式的参差体，这“一式参差体”又分蘖出由两至七种长短诗行分别构成的6种“子诗体”和“一式参差体”相并列的基本诗体还有“全诗多式参差体”，其又可分为2种“子诗体”：两式参差诗和多式参差诗。

整齐体和参差体不是绝缘的，有时是可以相互转化的。

2025年9月26 日于伊斯坦布尔

作者：阿列克（程雪峰，政治学博士，新闻专业教授，哈尔滨人）

主要参考文献 ：

1.程文著《汉语新诗格律学》

（格律体新诗“完全限步说”理论的阐述，填补国内相关研究的空白。2000年12月，香港雅园出版公司出版，该书获黑龙江省第十次社会科学优秀科研成果奖）

2.程文著《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》

（运用“完全限步说”新诗格律理论解析案例，国内首创。2005年9月，北方文艺出版社，与《汉语新诗格律学》构成姊妹篇）

3.程文著《网上诗话》

（用理论有针对性地解析格律体新诗理论发展和创作实践中的热点和难点 。2010年1月，世界文化艺术出版公司）

4.程文著《诗路心音足痕》

（关于格律体新诗发展的主要论文集，臧克家，冯牧、卞之琳和李瑛等文学大家对程文研究的支持，以及程文的格律体新诗作品。2008年7月，香港雅园出版公司）

5.程文著《唐绝句双读课本》

（用格律体新诗对百首绝句注释，国内首创。2005年9月，北方文艺出版社）

6.程文著《未荒草》

（格律体新诗诗集，践行自己“完全限步说”理论。2004年4月，香港新天出版社）

7.1987年3月 ，程文先生的代表性论文《从〈死水〉及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新格律的得失》在《淮阴师专学报》发表。1987年11月的《中国现、当代文学研究》和1988年1月的《高等学校文科学校文摘》选登了此论文题目。这是程文先生关于新诗格律研究“现代完全限步说”的奠基论文，此后系列论文《中国诗歌格律思想踪迹论》《论诗的节奏系统》《关于〈天上的街市〉的节拍及其他》以及《新格律诗现状及走向》等陆续在《黑龙江教育学院学报》《铁路普教研究》等学术期刊物发表。